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< Un demi-siècle d'émotion...
< Les lieux du Concours
< L'échelle du temps
< L'Est et l'Ouest
< Violon, piano, chant
< Imposés et Concours de composition
< Orchestres
< Les Jurys
< Présidents du jury
< Médias
Un demi-siècle d'émotion…
Peut-être la formule fera-t-elle sourire quelque âme chagrine.
Et pourtant, la preuve scientifique de sa futilité n'est pas près
d'être apportée. Le Concours Reine Elisabeth apporte depuis
cinquante ans une palette d'émotions extrêmement large aux
mélomanes : passion joie, tristesse, adhésion, contestation…
communion avec la musique, malgré tous les reproches ou réserves
que l'on formule ici ou là.
Surtout, une tranche de vie où la culture semble grignoter un peu
de territoire sur les crises, les rationalisations, les épidémies,
la pluie ou les conflits.
Et enfin, un phénomène complexe, riche, qui résiste
à toutes les généralisations : non pas un public,
sociologiquement cohérent, mais des milliers de spectateurs, des
dizaines de milliers de téléspectateurs et auditeurs de
la radio. Non pas des lauréats-chevaux de course, mais des jeunes
gens, venus chacun avec son passé, son état présent,
ses potentialités toujours fragiles et dépendant de facteurs
infiniment divers. Non pas "toujours le même concerto",
mais un répertoire dans l'ensemble riche et varié, ouvert
à son siècle comme à l'intimité de la sonate
ou du lied.
Bien sûr, ce ne fut pas "une mer calme et une heureuse traversée",
à chaque session, chaque jour. Mais cet anniversaire, en ce coup
d'œil rétrospectif à l'ampleur presque inespérée,
nous fait repenser, quelle que soit notre génération, à
des souvenirs profondément ancrés : Kogan, Fleisher, Senofski,
Ashkenazy, Laredo, Frager, Michlin… Znaider, Samoshko, Lemieux…
Arrêtons-nous là. Les parutions du cinquantenaire nous aident
à refaire cette route musicale.
Mais à l'heure où le "live" - comme disent fort
bien les anglo-saxons - reprend ses droits, réaffirmons-le sans
crainte : oui, décidément, un
demi-siècle d'émotion…
Tout a commencé
vers 1900, quand la rencontre entre deux personnalités hors normes
fait jaillir les projets les plus novateurs et les plus riches de promesses.
D'un côté, Élisabeth von Wittelsbach, duchesse en
Bavière. Elle vient d'épouser le prince héritier
Albert de Belgique et s'installe à Bruxelles. De son père,
militaire devenu un ophtalmologiste éminent - pionnier des opérations
de la cataracte, - elle a hérité, entre autres, d'une passion
dévorante pour la musique ; elle joue d'ailleurs fort bien du violon.
De l'autre côté, Eugène Ysaye arrive alors au sommet
d'une carrière à la mesure de son talent : exceptionnelle.
Créateur de la Sonate de Franck, du Quatuor de Debussy, du Poème
de Chausson, le violoniste a fondé un quatuor mémorable,
un duo avec Raoul Pugno qui bouscule les habitudes du récital,
une société symphonique prestigieuse qui explore le répertoire
moderne ; il a également enseigné au Conservatoire de Bruxelles
et joue sur tous les continents, acclamé comme le plus célèbre
des virtuoses en activité.
Quand Albert 1er monte sur le trône,
la Belgique acclame une reine dont l'amour de l'art n'est pas la moindre
qualité. Ysaye est nommé Maître de Chapelle de la
Cour en 1912, mais cet honneur est peu en rapport avec une ambition d'action
qui aurait préféré se cristalliser dans la direction
du Conservatoire de Bruxelles. Or, cette dernière lui a échappé.
Son déclin de virtuose l'éloignera progressivement des scènes,
après que la guerre l'avait éloigné de Belgique.
Directeur musical de l'orchestre de Cincinnati de 1918 à 1922,
Ysaye ne retrouvera plus une place à sa mesure dans la Belgique
de l'après-guerre. Il ne fait pas bon être un apôtre
du post-romantisme, un virtuose-compositeur, qui plus est, vieillissant
et malade, à l'époque du Groupe des Six, de Stravinsky et
des Viennois... Ysaye compose un testament musical d'une importance frappante
(les six sonates pour violon solo), et, entouré de la tendresse
de ses proches, comme la reine Élisabeth, mais aussi Thibaud, Kreisler,
Cortot, Casals, Szigeti, jouit d'une retraite de virtuose tempérée
par une activité régulière de chef d'orchestre et
des compositions d'importance variable. Mais ses projets ne sont pas réalisés.
Ysaye avait dès les années 1900
des idées bien arrêtées sur ce que devrait être
un concours international. Ami d'Anton Rubinstein, il connaissait le concours
qui portait son nom, et dont plusieurs amis et partenaires du violoniste,
à leur tour, avaient été lauréats : Ferruccio
Busoni, Émile Bosquet... Le Concours Rubinstein, quinquennal et
destiné aux pianistes et compositeurs, n'avait pas été
remplacé après la Révolution russe ; quant au concours
Chopin de Varsovie, fondé en 1927, on pouvait le considérer
comme un modèle de concours de piano, mais essentiellement destiné
à mettre en évidence de bons interprètes de Chopin.
Ce qu'Ysaÿe désirait était un concours pour jeunes
virtuoses, au programme extrêmement large incluant la musique contemporaine,
permettant de mettre en évidence la maturité technique et
artistique des candidats et de les lancer dans la carrière. Dans
cette optique, il a l'idée d'un imposé inédit, à
étudier en loge sans l'aide de quiconque, et surtout pas des professeurs
: le test ultime.
La reine Élisabeth ne pourra porter
un tel concours sur les fonds baptismaux du jour au lendemain. Ysaye meurt
en 1931, peu après la création de la Fondation Musicale
Reine Élisabeth. Ensuite, la crise économique, le décès
accidentel du roi Albert puis de sa belle-fille la reine Astrid, avaient
remisé provisoirement tout projet artistique d'envergure. En 1937,
le premier concours Ysaye peut avoir lieu. Un jury international d'un
niveau exceptionnel accepte avec empressement l'invitation. Les épreuves
comprennent des œuvres imposées, mais non inédites
; les candidats affluent. Le prestige du nom d'Ysaye joint au prestige
de la Cour de Belgique - feu le roi Albert et la reine Élisabeth
figurent parmi les héros les plus universellement admirés
de la première guerre mondiale - rassemble à Bruxelles l'élite
du violon.
Les résultats de l'épreuve
causeront une impression profonde : l'école soviétique,
avec une assurance qui frise l'arrogance, remporte toutes les palmes à
commencer par la première place. Celle-ci échoit sans l'ombre
d'une discussion au grand David Oistrakh. Le reste du monde récolte
les miettes ; l'école belge du violon, dont on s'enorgueillit encore,
échoue et son absence en finale est très remarquée
: Arthur Grumiaux et Carlo Van Neste, jeunes et inexpérimentés,
n'ont pu convaincre le jury.
Le succès de la première édition
du concours Ysaye déterminera la suite des événements.
Relayé par la radio, le concours trouve d'emblée son public,
et le mélange de sportivité et de qualité artistique
de l'événement fidélise immédiatement les
amateurs. Dès 1938, une deuxième édition a lieu,
cette fois destinée au piano. Et les enseignements sont identiques
: si Moura Lympany (qu'on appelle encore, alors, Mary Johnstone) se glisse
entre Emil Guilels (1er) et Jacob Flier (3e), et si, du reste, l'ensemble
du palmarès parait plus équilibré (un Belge, André
Dumortier, s'y inscrit d'ailleurs brillamment à la suite d'un tout
jeune pianiste italien, Arturo Benedetti-Michelangeli, classé 7e),
l’école soviétique sort une nouvelle fois la tête
haute et l’œil quelque peu condescendant.
C'en est trop. Avant que la guerre n'éclate, grâce à
l'aide d'un mécène éclairé et généreux,
le baron Paul de Launoit, la reine Élisabeth inaugure une institution
musicale audacieuse, calquée sur le modèle soviétique,
et destinée à améliorer sensiblement les conditions
de formation des jeunes artistes belges : c'est la Chapelle Musicale Reine
Élisabeth, dont la bonne santé affichée encore au
siècle suivant témoigne de la validité. Quant au
Concours, les circonstances voudront qu'il ne puisse plus avoir lieu jusqu'à
nouvel ordre. La vie culturelle belge, bien qu'intense pendant la seconde
guerre mondiale, entre dans une phase évidemment difficile. L’administrateur-directeur
de la Fondation Musicale Reine Élisabeth, Charles Houdret, qui
donne vie à tous les projets musicaux de la reine, s'embourbe dans
des scandales financiers ; la fondation est réduite à néant.
La famille royale belge vit des jours pénibles et inattendus dans
l'immédiat après-guerre : deux des enfants de la reine Élisabeth
- Léopold III et Marie-José, éphémère
reine d'Italie - ne garderont pas leur trône ; quant au troisième,
Charles, il assure pendant cinq ans la régence en Belgique, mais,
tout prince artiste qu'il soit, cette période ne pourra qu'être
marquée par la reconstruction du pays, priorité d'entre
les priorités.
Au printemps de 1950, la relance du concours
Ysaÿe est cependant décidée. Marcel Cuvelier, fondateur
en 1940 des Jeunesses Musicales de Belgique et, en 1945 avec René
Nicoly, de la Fédération Internationale des Jeunesses Musicales,
convainc la reine Élisabeth de donner Son nom à l'épreuve.
Paul de Launoit apporte fidèlement un soutien inconditionnel à
l'entreprise, dont il assume la présidence. À leur côté,
Jean van Straelen, administrateur-secrétaire du Conservatoire Royal
de Bruxelles, jouera un rôle plus discret mais cependant essentiel
: le concours est entre de bonnes mains. La première session prend
place au printemps 1951, selon les principes directement hérités
du Concours Ysaye. Et, désormais, les prestigieux bâtiments
de la Chapelle Musicale Reine Élisabeth accueillent les finalistes
pour la remise en loge : ils deviendront très vite un des symboles
du concours, quitte à faire de l'ombre à leur fonction originelle,
réactivée en 1956 seulement.
Le Concours, membre fondateur de la Fédération
mondiale des concours internationaux de musique (1957), est depuis sa
fondation considéré dans le monde entier comme un des plus
prestigieux, mais aussi un des plus durs qui soient. Il est réservé
au violon (depuis 1951), au piano (depuis 1952), à la composition
(depuis 1953) et au chant (depuis 1988). Pour chaque catégorie,
les sessions sont distantes de quatre ans. Mais est-ce nécessaire
d'aller plus loin ? L'histoire du concours est une histoire en images,
en sons, en souvenirs. Et si les souvenirs se transmettent tant bien que
mal de génération en génération, les images
et les sons, aujourd'hui, sont disponibles.
On peut cependant utilement revenir à quelques aspects de ce coup
d'œil rétrospectif, si utile pour l'histoire culturelle du
pays.
Les lieux du Concours
Les lieux symboliques du " Reine Élisabeth
" sont au nombre de trois.
Le premier est le Conservatoire
Royal de Musique de Bruxelles. La Grande Salle, inaugurée
en 1876, porte mal son nom : elle est petite. C'est une de ses grandes
qualités. Cette salle à l'italienne, conçue pour
la musique pure avec sa scène en gradins surmontée d'un
orgue de Cavaillé-Coll, est le cadre rêvé pour un
concert de musique de chambre ou un récital. Et, de fait, les demi-finales
du concours qui, comme les éliminatoires, s'y déroulent
devant une salle comble, font souvent davantage penser à un concert
qu’à une épreuve. Pourtant, les demi-finales seront
longtemps handicapées, aux yeux des vrais amateurs de musique,
par un programme trop centré sur les difficultés techniques,
particulièrement pour le violon. Une évolution sensible
s'est d'ailleurs marquée dès les années 70 ; aujourd’hui,
les demi-finales sont considérées comme un point culminant,
à bien des points de vue, des sessions.
Le second lieu est la Chapelle
Musicale Reine Élisabeth. Ce bâtiment aux lignes fonctionnelles
et élégantes fut inauguré en 1939 à Waterlooil
s'agit d'un institut supérieur d'enseignement musical, où
les élèves-pensionnaires étudient le piano, le violon,
l'alto, le violoncelle ou la composition auprès du maître
de leur choix, dans des conditions de confort et de sérénité
exceptionnelles. Lors de chaque session du Concours Reine Élisabeth,
la Chapelle donne congé à ses élèves, et est
mise à disposition du concours pour la mise en loge des douze finalistes.
Cette mise en loge, d'une durée d'une semaine, est destinée
à l'assimilation du concerto imposé inédit par le
concurrent, sans aide extérieure. Chaleureuse et conviviale malgré
la tension de l'épreuve, elle laisse généralement
un souvenir indélébile aux finalistes.
Le troisième et dernier lieu est le
Palais des Beaux-Arts de Bruxelles.
L'un des grands projets artistiques de la reine Élisabeth, il voit
le jour en 1928 et est issu du crayon de l'architecte Victor Horta. Sa
grande salle de concert (2.052 places) à l'acoustique insurpassable
est le théâtre de toutes les finales du concours, et, pour
les concours de chant, des demi-finales avec orchestre. Les places y sont
pratiquement introuvables les soirs de finales : malgré les retransmissions
en direct à la télévision et à la radio, c'est,
définitivement, " a place to be ", un lieu où
il convient de se trouver. Pour être à la page ? Non: pour
être sûr de ne pas rater un événement musical
dont le " Reine Élisabeth " a le secret.
L'échelle du temps
Certaines langues, comme le français,
désignent par le même substantif le temps qui passe et le
temps qu'il fait... Et pourtant, il conviendrait d'être précis
pour juger de l'influence du contexte, et de la tension électrique
qui emplit la salle lors de certaines sessions. Un candidat soviétique
qui gagne dans la ville ou siège l'OTAN (1951), une première
lauréate israélienne qui devance un soviétique en
1971 ; en 1985, un lauréat (Nai-Yuan Hu), futur vainqueur, qui
joue le concerto d'Elgar au moment même où des supporters
de football britanniques provoquent, à quelques minutes de là,
une effroyable tragédie humaine... Tout cela peut emplir la salle
du Palais des Beaux-Arts d'ondes particulières dont les traces
peuvent se perdre dans les enregistrements.
Le temps qu'il fait, c'est ce qui peut faire
monter la température sur scène à 40'C et plus ;
faire tomber la veste à un orchestre, sous menace de grève,
faire suinter l'humidité de l'ivoire des claviers. Les " spots
" de la télévision, dans les années 70-80, sont
impitoyables. Le climat printanier belge - le croira-t-on ? - peut l'être
aussi. Certains finalistes doivent leur échec ou, moins dramatiquement,
des accidents sans gravité à cette chaleur, que le disque
ou la radio ne rend pas davantage...
Le temps qui passe, à nouveau, c'est
encore la longueur du concours. Les concurrents arrivés premiers
ont une immense résistance : ils sortent d'un mois entier de tension
et d'épreuves. Certains autres ont " craqué "
en finale, ne récoltant pas la place que leur talent leur promettait.
Le mot " épuisement ", en tout cas, revient invariablement
dans les souvenirs de lauréats. Mais ce n'est pas tout : pour les
premiers classés, la proclamation est annonciatrice d'autres fatigues
: les concerts de lauréats se succèdent, avec notamment
un gala avec orchestre qui constitue l'apothéose de la session,
en présence de la famille royale belge. Ensuite, ce sont les concerts
que les organisateurs extérieurs s'empressent d'organiser avec
les premiers lauréats : ils sont nombreux, et dépassent
largement les frontières.
Le concours, c'est certain, joue du temps.
L'Est et l'Ouest
Si, lors des deux concours Ysaÿe en 1937
et 1938, les États-Unis étaient restés en retrait,
la participation américaine est une réalité dès
le premier concours Reine Élisabeth. Et compte tenu de l'enjeu
que représente ce concours prestigieux aux yeux des autorités
soviétiques, un véritable match s'engage dès 1951.
Il est en tout cas, malgré ici ou là une dénégation
un peu molle, vécu comme tel par le public - que les relations
Est-Ouest ne laisse pas indifférent, loin s'en faut - et par les
critiques.
Dès 1951, le ton est donné. Plus
encore qu'avant-guerre, l'attitude, ressentie comme arrogante des lauréats
soviétiques et la manière la plupart du temps partisane
dont elle est relayée dans la presse belge n'est pas sans influencer
le cours des événements. Leonid Kogan survole l'édition
; de retour à Moscou, il accorde des interviews dans lesquels il
ne fait guère preuve de tendresse pour le concours, la reine, la
Belgique et sa bourgeoisie. La tension monte sur fond de menaces de guerre
- et celle de Corée provoque un choc violent en Belgique - ; il
en résultera une absence pure et simple des Soviétiques
en 1952. Plus tard, et pour une longue période, les Soviétiques,
Oistrakh en tête, se montreront pourtant les plus fidèles
soutiens de l'institution, Kogan venant même siéger dans
les jurys en 1971 et 1976 ; et la reine Élisabeth sera l'invitée
d'honneur du premier concours Tchaikowsky, à Moscou, en 1958, ce
qui ne sera pas sans causer un certain émoi en Belgique...
Le match URSS-USA paraît d'abord équilibré. Aux vainqueurs
américains, Senofski (1955) – dont la victoire devant Sitkovetski
fera sensation - et Frager (1960), il faut ajouter Laredo (1959), qui,
bien que Bolivien, doit sa formation à l'Américain Ivan
Galamian. La victoire de Vladimir Ashkenazy en 1956 est donc bienvenue
pour les Russes. Mais dès 1963, c'est un rouleau compresseur soviétique
qui se met en marche, et que rien ne semble plus devoir arrêter.
Michlin, puis Moguilevski (1964), Hirshhorn (1967), Novitskaja (1968),
Afanassiev (1972), Faerman (1975), Bezverkhny (1976) ne laissent interrompre
leur série que par l'Israélienne Miriam Fried (1971). La
déroute américaine est particulièrement cuisante
dans les épreuves de violon : en 1967 et 1971, les États-Unis
ne placent aucun lauréat en finale.
Si, dans un premier temps, les médias
accordent un intérêt presque caricatural aux candidats venus
de l'Est - Qui sont-ils ? Que font-ils ? Que mangent-ils ? Combien d'heures
travaillent-ils par jour ? - , la fascination s'étiolera progressivement.
Les Russes du brejnévisme ne soulèvent plus les foules,
et ne donnent plus l'illusion de l'épanouissement. La fuite en
Occident est devenue la règle pour les représentants de
l'Est : après Ashkenazy, Berman, Markov, c'est au tour de Hirshhorn,
Kremer, Nodel, puis de Novitskaja, Leonskaja, Afanassiev, Faerman, Egorov...
de fuir la patrie sous les yeux effarés d'Oïstrakh et de Guilels.
Certains s'en sortent bien, d'autres pas. Et l'ordre du jour n'est plus
toujours à un match international, mais bien parfois au sauvetage
d'artistes en détresse, au bord de l'asphyxie derrière un
rideau de fer. L'URSS en déroute, empêtrée dans une
politique sans issue, se replie sur elle-même et proclame un boycott
du concours. Il n'y aura plus de candidats officiels soviétiques
de 1978 à 1987.
Cette période ne sera pas sans incertitudes
et sans regrets pour le concours, qui ne ménagera pas ses efforts
pour faire revenir les autorités soviétiques sur leur décision
: les Russes manquent. Mais ils reviendront. 1989 et Vadim Repin marqueront
le grand retour de l'ogre soviétique... Mais si le violoniste est
remarquable et paraît bien éloigné des préoccupations
politiques, l'ogre, lui, est malade. Et le débat russo-américain
semble se clore à jamais, un peu plus tard, à Berlin.
Violon, piano, chant
Né pour et par le violon, le concours
Ysaÿe lègue au Concours Reine Élisabeth sa tradition.
Inaugurée par le violon en 1951, l'épreuve fêtera
en 1976 son 25e anniversaire (qui est aussi le centenaire de la naissance
de la reine Élisabeth) en bousculant l'ordre habituel des sessions
à son profit. Et le 50e anniversaire, en 2001, se fête aussi
au son des chanterelles. Pourtant, le piano, dès 1952, devient
l'autre fer de lance du concours, et peut-être même - quoique
les nuances soient infimes - le plus populaire. En revanche, les tentatives
de populariser un concours de composition, on le verra, ne rencontreront
pas le succès. Mais le succès national et international
majeur du Concours Reine Élisabeth de violon et de piano suscite
bien vite des interrogations : pourquoi ne pas élargir le concept,
créer de nouvelles catégories, notamment au profit du violoncelle
?
Ce sera le regain de l'art lyrique en Belgique,
d'une ampleur inespérée (qu'expliquent en grande partie
les succès du Théâtre Royal de la Monnaie dans les
années quatre-vingts sous la direction Mortier), qui apportera
la réponse à ces interrogations. Sous l'impulsion de personnalités
comme Gerard Mortier, José Van Dam ou Jules Bastin, et avec la
très active complicité du Président du Concours,
le comte Jean-Pierre de Launoit, particulièrement féru d'art
lyrique, un concours de chant est mis sur pied à titre expérimental
en 1988.
L'accueil public et critique étant globalement
enthousiaste, l'épreuve sera reconduite. Son succès - et
son niveau - ne cesseront dès lors de s'élever. Reprenant
la tradition d'exigence du règlement, dont l'application n'est
pas sans susciter des discussions passionnées - existe-t-il des
chanteurs capables d'exceller à la fois dans un lied de Wolf, un
imposé atonal, une scène de bravoure de Donizetti et une
aria de Haendel ? - , le concours de chant trouvera ses marques, et son
éclosion parmi les grands concours réservés à
cette discipline ne fait aujourd'hui plus aucun doute.
Imposés et Concours de composition
Le concours Reine Élisabeth met un point
d'honneur, dès sa fondation, à vouloir s'insérer
dans le monde musical contemporain, et le concerto inédit imposé
en finale y contribue puissamment. Mais dans l'atmosphère d'optimisme
retrouvé dans l'après-guerre, cela n'apparaît pas
suffisant. Alors que la Fondation Musicale Reine Élisabeth, avant
la guerre, avait conçu un élargissement du Concours Ysaÿe
à la direction d'orchestre – épreuve mort-née
pour cause de guerre imminente, – la nouvelle direction du concours,
dès 1950, envisage un grand concours de composition. Les espoirs
sont grands, en 1953, pour la première édition. Un jury
prestigieux (Nadia Boulanger, Malipiero, Frank Martin, Martinu, Panufnik,
Absil, Poot...), une exécution des partitions par un excellent
orchestre, le soutien inconditionnel de la Reine Élisabeth... rien
n'y fera : le concours ne trouvera pas son public. De modifications en
modifications, les éditions suivantes (1957, 1961, 1965 et 1969)
refléteront la difficulté insurmontable d'organiser un concours
public de composition. D'ultimes remaniements, puis une extinction complète
aboutiront cependant, en 1991, à une formule sans doute éloignée
de l'idée originelle mais incontestablement plus adaptée
aux réalités : le Concours de Composition est désormais
biennal, et destiné à primer le concerto imposé aux
sessions de violon et de piano. Ouvert aux candidats du monde entier,
il remporte dans cette formule un succès très honorable,
et une excellente diffusion internationale est garantie à l'auteur
de l’œuvre primée.
Entre-temps, les concertos imposés avaient
été réservés aux compositeurs belges - à
une notable exception près. De 1951 à 1956, il s'agira d'un
concours national ; mais de 1959 à 1989 (à l'exception de
1987, où la formule du concours ouvert aux seuls candidats belges
refait brièvement surface), il s'agira d’œuvres commandées.
Cette vingtaine de concertos belges fera couler beaucoup d'encre. Trop
modernes, pas assez modernes, trop difficiles, pas assez difficiles...
Que n'a-t-on dit de ces concertos, qui s'efforçaient, pour la plupart
avec des qualités indéniables, à la fois d’être
le fidèle reflet du style de leur auteur et de permettre la mise
en évidence des talents d'interprètes si divers... À
les réécouter, à notre époque où les
diktats esthétiques sont moins puissants sans doute, l'envie prend
aujourd'hui de sortir la plupart d'entre eux de leur purgatoire. On en
trouvera un échantillonnage significatif dans les parutions du
cinquantenaire.
Orchestres
L'accompagnement orchestral fait partie intégrante
des finales depuis le premier concours Ysaÿe. A l'époque,
le Grand Orchestre Symphonique de l'INR (Institut National de Radiodiffusion),
récemment créé, avait rempli glorieusement sa mission
sous la baguette de son chef et fondateur Franz André. Violoniste
de talent, disciple de Weingartner, volontiers tyrannique, André
s'était imposé, il est vrai, comme un chef de grande envergure,
créant un nombre élevé d’œuvres importantes
de Stravinsky, Milhaud ou des meilleurs compositeurs belges. C'est lui
que l'on retrouvera dès 1951 au pupitre périlleux du "
Reine Élisabeth ", mais à la tête de l'Orchestre
National.
Né officiellement en 1936, l'Orchestre National de Belgique avait
connu un bel essor. Il avait bénéficié jusqu'à
la guerre de la collaboration très régulière d'Erich
Kleiber, et allait connaître son apogée vers 1960, quand
son directeur musical n'était autre qu'André Cluytens. Mais
la disponibilité nécessaire au chef du " Reine Élisabeth
" est grande, et Cluytens n'apparaîtra que sporadiquement dans
le cadre du concours. Franz André incarnera donc à lui seul
" l'orchestre du concours " de 1951 à 1964. Sa vaste
expérience, sa familiarité avec les langages contemporains,
sa souplesse d'accompagnateur y feront merveille, et son sang-froid lui
vaudra la reconnaissance éternelle - ou l'ingratitude - de quelques
candidats repêchés à la suite d'un trou de mémoire,
d'une corde cassée ou d'une " page qui colle ". Membre
du jury en 1967, Franz André n'occupe plus alors le pupitre : il
a laissé sa place à René Defossez. Une page est tournée.
La communautarisation progressive de la culture
en Belgique imprime sa marque dans les choix qui seront faits alors. L'Orchestre
de la Radio Télévision Belge (RTB/BRT) succède à
l'Orchestre National, tantôt avec un chef flamand (Daniel Sternefeld,
1968), tantôt avec un chef wallon (René Defossez, 1971).
Si l'Orchestre National reparaît en 1972 sous la direction de Defossez,
ce sont les orchestres de radiotélévision désormais
scindés (RTB et BRT) qui sont destinés à accompagner
les futures éditions. Mais la participation de l'Orchestre de la
BRT en 1975, sous la direction d'Irwin Hoffman, sera sans lendemain. L'Orchestre
National revient dès 1976, sous la direction de Georges Octors,
excellent violoniste par ailleurs, dont les qualités d'accompagnateur
seront très appréciées. Les meilleurs jours du National
apparaissent cependant alors révolus. Personne ne s'étonne
lorsque, après 1993, la décision est prise de s'adresser
aux orchestres symphoniques de Liège et d’Anvers, élevés
entre-temps grâce au soutien des Communautés Flamande et
Française au rang de phalanges de niveau international : l'Orchestre
Philharmonique de Liège (dont le directeur artistique Pierre Bartholomée,
dirigera lui-même la session de 1995) et l'Orchestre Royal Philharmonique
de Flandre (1997). Cependant dès 1999, l'orchestre National de
Belgique, en pleine renaissance, est redevenu un complice régulier
pour les sessions de violon et de piano.
Quant aux sessions de chant, elles ont trouvé
dès l'origine (1988) en l'orchestre Symphonique de la Monnaie un
partenaire idéal. Sous la direction de Sylvain Cambreling (1988)
puis de Marc Soustrot (1992, 1996 et 2000), qui dirigera également,
d'ailleurs, les sessions de violon de 1997 et de piano en 1999, l'orchestre
de l'Opéra bruxellois a pu, dans un exercice particulièrement
difficile, apporter la qualité nécessaire à la mise
en valeur des candidats. Quant au répertoire baroque, la nécessité
d'un accompagnement adapté se fait ressentir sans tarder - la Belgique
étant un des foyers historiques du revival baroque. Après
avoir opté (1992 et 1996) pour une formation sur instruments modernes
(le Collegium Instrumentale Brugense de Patrick Peire), la direction du
concours accomplit le pas très attendu de la formation sur instruments
anciens : l'Academy of Ancient Music, sous la direction de Paul Goodwin,
accompagne la session de chant de 2000, non sans retentissement.
La quête d'un accompagnement idéal
se poursuit, du reste, sans relâche : pour la session du cinquantenaire
(2001), consacrée au violon, les demi-finales permettront aux candidats
d'exécuter un concerto de Mozart avec un orchestre de chambre.
Quant aux accompagnateurs mis à disposition des candidats violonistes
et chanteurs venant sans partenaire attitré, ils sont d'excellent
niveau, et parmi eux se reconnaissent et s'apprécient d'anciens
lauréats du concours, comme Jean-Claude Vanden Eynden ou Daniel
Blumenthal.
Les Jurys
Les jurys du Concours Reine Élisabeth
constituent une légende à eux seuls. Parfaitement silencieux,
ces tueurs - comme les appelle malicieusement Isaac Stern - sont les yeux
et les oreilles devant lesquels les lauréats essaient d'oublier
leur trac ; ils sont les porte-plume qui inscrivent une note, secrète
et non modifiable ; ils sont les maîtres qui ont décidé
de la première place de 31 premiers lauréats de 1951 à
2000, que la postérité ait confirmé leur jugement
ou non.
Le prestige de ces jurys est indéniable.
Le fin connaisseur de l'histoire du violon pourrait-il éviter la
pâmoison, en lisant au hasard la liste des jurés en 1971
: Avramov, Bobesco, Calvet, Francescatti, Gulli, Kogan, Kurtz, Menuhin,
Neaman, Octors, Odnopossoff, Raskin, Stern, Szigeti, Uminska, Vegh ? De
tels exemples pourraient être multipliés, mais ces listes
n'ont pas leur place ici. La certitude est là, indiscutable : la
capacité de jugement d'un tel jury est évidemment immense.
Les questions que soulèvent les palmarès n'en sont que plus
enrichissantes. A l'écoute des archives du concours, la tentation
est grande, évidemment, d'instruire en un appel tardif un procès
historique. Ah ça ! Comment ces grands maîtres ont-ils pu
en 1952 classer Entremont 10e et Hans Graf 11e ? Pourquoi Vasary ne fut-il
classé que 6e en 1956 ? Zakhar Bron, le maître de Repin et
de Vengerov, méritait-il bien d'être 12e en 1971 ? Etait-il
fondé de classer Egorov 3e en 1975, derrière deux compatriotes
aujourd'hui fort discrets ?
Le jury a toujours ses raisons. Son nombre même, l'absence de délibération
sont des garanties solides. Et il juge ce qu'il entend en finale, teinté
du souvenir de la première épreuve et des demi-finales (celles-ci
devenant, du reste, de plus en plus importantes). Certes, Emmanuel Ax,
James Tocco, Cyprien Katsaris (7e, 8e et 9e en 1972) étaient déjà
de grands artistes. Mais certains aspects de leur prestation, cette soirée-là
- que ce soit sur un plan artistique ou sur un plan technique - ont moins
convaincu les Annie Fischer, Alexandre Braïlowsky, Leon Fleisher,
Emil Guilels et autres Vlado Perlemuter qui les écoutèrent
très attentivement. Là réside la dure loi du Concours
; et les cartes sont rebattues, ensuite, lorsqu'il s'agit de mener une
carrière, avec l'aide de dame Chance ; les revanches - toutes pacifiques
- sont nombreuses.
Ajoutons que la direction du concours ne pourra,
par une gourmandise bien légitime, résister au plaisir de
mettre quelques membres du jury à contribution pendant les sessions
: durant la semaine de mise en loge, par exemple, des concerts mémorables
auront lieu, comme cette soirée de 1959 qui rassemblera Oistrakh,
Menuhin et Grumiaux sous la direction de Franz André ; et des Oistrakh,
Guilels ou Frager multiplieront à ces périodes leurs apparitions
pour le plus grand plaisir de leurs admirateurs. Aujourd'hui, c'est l'aide
aux candidats qui est cependant davantage mise en avant, avec des masterclasses
données par des membres du jury pendant la semaine de mise en loge.
Elles sont notamment ouvertes aux demi-finalistes malheureux.
Présidents du jury
Primus inter pares, le président du
jury joue un rôle capital. Il est l'intermédiaire entre l'aréopage
et la foule, remerciant publiquement tantôt la famille royale de
sa présence, tantôt l'orchestre pour son dévouement
au cours de six soirées consécutives, et annonçant,
dans une atmosphère électrique indescriptible, le résultat
final dans la nuit du samedi. Ce rôle sera d'abord endossé
par un grand organisateur, Marcel Cuvelier, directeur du Concours et,
par ailleurs, directeur de la Société Philharmonique de
Bruxelles. Mais à sa mort, et fort logiquement, ce seront désormais
des musiciens belges, de haut vol, qui rempliront la fonction, à
commencer par deux directeurs du Conservatoire Royal de Bruxelles : Léon
Jongen et Marcel Poot.
Si le règne de Léon Jongen fut
bref - il avait 76 ans lorsqu'il succéda à Cuvelier en 1960,
- celui de Marcel Poot sera long. Jusqu'en 1980, ce petit homme malicieux
et élégant, le nez invariablement chaussé d'épaisses
lunettes rondes échappées des années trente, la cigarette
vissée aux lèvres, doté d'un humour à froid
réputé, officia avec autorité et compétence.
Ce fut ensuite le tour d'Eugène Traey, pianiste de classe - disciple
de Casadesus, Leimer et Gieseking, - partenaire de Grumiaux, et pédagogue
réputé. Enfin, depuis 1996, l'actuel directeur du Koninklijk
Muziekconservatorium Brussel - le Conservatoire Royal flamand de Bruxelles,
- Arie Van Lysebeth, a repris le flambeau avec l'élégance
et la compétence que tout le monde lui reconnaît.
Médias
À tout seigneur tout honneur : sans
la radio, ce coffret ne pourrait exister
tel quel. L’Institut National de Radiodiffusion belge (INR/NIR),
installé dans un bâtiment ultramoderne en 1938, était
considéré comme un des plus performants de son temps en
ce qui concerne la musique vivante. Sous l'impulsion de personnalités
aussi fortes que Paul Collaer et Franz André, la diffusion de concerts
" live " avait considérablement limité, dans un
premier temps, la diffusion des 78 tours dont devaient se contenter d'autres
institutions moins bien menées. C'est tout naturellement que le
concours Ysaÿe avait fait l'objet d'une retransmission directe en
1937. Et c'est tout naturellement que le Concours Reine Élisabeth
occupera l'antenne dès 1951, la radio diffusant l'intégralité
des finales et les enregistrant soigneusement pour des diffusions ultérieures.
Dès 1955, des propos d'entracte sont confiés à un
spécialiste - le compositeur et critique musical Jacques Stehman,
dont le souvenir est aujourd'hui rappelé par un prix décerné
par les auditeurs de la RTBF, - qui s'entoura de journalistes pour faire
du concours un événement radiophonique populaire, bientôt
relayé par l'Union européenne de Radiodiffusion. La radio
flamande emboîtera le pas, et diffusera aussi, avec les commentaires
adéquats, le concours dans la partie néerlandophone du pays,
créant elle aussi un prix décerné par les auditeurs,
le prix Sternefeld.
Cette couverture médiatique connaîtra
un nouvel élan grâce à la
télévision. Dès 1959, celle-ci marque son
intérêt pour le concours. Mais les limitations de la technique,
la méfiance aussi pour ce nouveau média donneront à
ces débuts un tempo modéré. On commencera par les
aspects les plus mondains - la remise des prix par la reine Élisabeth
- en contournant la musique. Il est vrai que l'auditeur est roi : celui
du Palais des Beaux-Arts ne pouvait tolérer davantage que la direction
du concours les installations très lourdes et l'éclairage
écrasant nécessités par les caméras de l'époque.
Dès 1964, la télévision filme cependant les répétitions
au Palais des Beaux-Arts pour alimenter une chronique au journal du soir.
Une caméra fixe permettra dès 1967 d'immortaliser des moments
choisis des demi-finales et finales, agrémentés de très
nombreux reportages et interviews. Les retransmissions en direct commenceront
partiellement en 1972, et totalement en 1978. Elles n'ont plus cessé
depuis du côté francophone, tandis que la télévision
flamande les a remplacées par des reportages et retransmissions
différées depuis 1997, au regret de milliers de mélomanes
flamands.
Une telle médiatisation, à laquelle
il faut encore ajouter un suivi attentif de la part de la presse écrite
- tant flamande que francophone, - est unique au monde. Elle a donné
aux lauréats une assise populaire impressionnante qui a amené
nombre d’entre eux à s'installer en Belgique.
A cet éventail médiatique s'ajoute
enfin le disque, relais favori des émotions musicales pour une
majorité d'amateurs. Dès 1967, la Discothèque Nationale
fondée en 1956 grâce à l’appui de la reine Élisabeth,
édite en hommage à la souveraine décédée
un disque consacré à l'histoire du concours, ainsi que les
prestations des trois premiers lauréats. La filiale belge de Deutsche
Grammophon publiera dès lors à chaque session une série
de disques réalisés avec le plus grand soin. Mais les filiales
locales des grandes maisons de disques interrompent bientôt leurs
productions classiques propres. En 1983, un éditeur belge indépendant
- René Gailly - prend le relais. Depuis 1996, le label Cyprès
enregistre, publie et diffuse tous les disques du Concours Reine Élisabeth.
En 2051, peut-être quelqu'un prendra-t-il
la plume pour célébrer le centenaire du concours. Puisse-t-il
être en mesure d'écrire : un second demi-siècle d'émotion.
Il commence aujourd'hui.
Michel Stockhem
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